Nadie esperaba que Malvinas volviera a ocupar el centro de la escena pública argentina de esta manera. Pero el 15 de julio de 2026, en Atlanta, Giovani Lo Celso desplegó una bandera con la leyenda "Las Malvinas son argentinas" ante las cámaras de todo el mundo, segundos después de que la selección argentina derrotara 2 a 1 a Inglaterra en la semifinal del Mundial 2026. Lo que siguió fue una cadena de reacciones que nadie pudo ignorar: el gobierno del primer ministro Keir Starmer exigió una investigación de FIFA, el presidente Javier Milei salió a defender la vía diplomática como camino válido para el reclamo de soberanía, y el archipiélago volvió a ser, de golpe, una herida abierta en el debate nacional.

En ese contexto inesperado, Javier Daulte estrena una obra que lleva dos años de gestación y que, de pronto, llegó cargada de una actualidad que él mismo no había previsto. Pero antes de hablar de la obra, habla de sí mismo, con una fluidez que reparte entre el teatro, la publicidad y la topología. Hasta que la conversación llega a Malvinas y algo se quiebra. "Yo fui soldado en el 63, soy clase 63", dice, y la voz empieza a tensarse. "Estaba bajo bandera en un momento del conflicto, de la guerra, y no fui de casualidad."

El relato avanza con precisión, casi militar: "Si eso duraba una semana más, me mandaban. Lo digo con certeza porque yo estaba en la compañía de comando del regimiento de Patricios y era el que hacía las listas de soldados." Lo que viene después no es un recurso dramático ni una estrategia de entrevista: es una pausa real, involuntaria, la de alguien que se topa de frente con algo que todavía duele. Tose, exhala, busca el aire antes de seguir: "Es un período del país y de mi vida. De hecho, ahora no voy a poder hablar... Me cuesta mucho hablar, y lo único que pude hacer fue escribir una obra", confiesa conmovido.

Javier Daulte es dramaturgo, guionista y director, uno de los más relevantes de la escena teatral contemporánea. Integrante y sobreviviente del ya desaparecido grupo Caraja-ji, también fue director artístico del Teatro La Villarroel de Barcelona entre 2005 y 2008, dicta regularmente seminarios de actuación y dramaturgia en Madrid y Barcelona, y sus obras circularon por festivales como Avignon, Shizuoka y el Festival Grec. Actualmente dirige el Espacio Callejón y en 2017 publicó su primera novela, El circuito escalera.

La cuestión Malvinas, es el núcleo de El movimiento. El pasado no se detiene, la obra que escribió y dirige en la Sala Orestes Caviglia del Teatro Nacional Cervantes. La pieza transcurre en una agencia de publicidad que debe preparar una campaña sin saber qué producto tiene que vender, hasta que una clienta irrumpe con una historia que conecta el presente con la guerra de Malvinas. El elenco está integrado por Vale Camino, Ramiro Delgado, Julia Gárriz, Jorge Gentile, Luciana Grasso, Silvina Katz, Paula Manzone, Agustín Meneses, William Prociuk y María Villar. Las funciones se extienden hasta el domingo 13 de diciembre, de jueves a domingo a las 21.

—¿Por qué aparece Malvinas en esta obra, y cómo llegó la idea de situarla en una agencia de publicidad?

—Empecé a trabajar sobre este material hace dos años. Este presente que adquirió Malvinas no estaba para nada presente en aquel momento. Notable... Justamente antes de que hubiera esta especie de retorno de Malvinas, había que explicarle todo a los chicos del elenco (a los más jóvenes, ciertamente): es historia que todavía sigue oculta en este país. A partir de leer una entrevista a Claudia Sánchez, una famosa exmodelo, donde ella cuenta cómo lo de Malvinas la atravesó, apareció esto que es el mundo de la publicidad. Porque todo ocurre ahí, donde un grupo de creativos tiene que preparar una campaña para una mujer que nadie sabe quién es y que tampoco dijo cuál es el producto. Alrededor de esa intriga inicial se va armando todo, y Malvinas se cuela de la forma más impensada. La obra está inspirada en ese reportaje, pero hay toda una zona totalmente fabulada y ficcionada, que no tiene nada que ver con ella ni con las cosas que hizo. Fue un gran punto de partida para el guion.

—¿Hay diferencia entre escribir con un mensaje y escribir una obra que construya un mundo?

—El teatro no es un medio de comunicación. Es otra cosa. El arte no es un medio de comunicación, lo cual no quiere decir que no comunique. Es una obra en la que forma y contenido son imposibles de separar, para generar un conjunto de elementos que tiene que ver con la emocionalidad, con el relato, con la teatralidad, con las actuaciones que se convierten en una impresión. Buscan crear, imprimir algo en el espectador. Una obra de arte imprime algo en nosotros. Yo uso el teatro para reflexionar. Me meto en un universo para que sea la manera que tengo de reflexionar. Yo no sé nada. Opinamos de política, de economía, de psicología, de sociología. Yo escasamente estudié psicología, leo bastante, me trato de informar, pero mi arte es lo único que conozco. Es mi única manera de conocer y entender el mundo. Lo otro son opiniones de cualquier hijo de vecino, tan válidas como las de cualquier hijo de vecino. Si algo habla a través de mí es eso que hago cuando hago teatro.

—¿Cambiás tu manera de trabajar según si dirigís un texto propio o ajeno?

—Trato de trabajar de la misma manera con un texto ajeno o uno propio. También trabajo con el mismo rigor en un teatro público, en uno comercial o en el Callejón. Lo que tengo que lograr con un texto ajeno es tratarlo como si fuera propio: saber que, como todo texto, puede tener problemas y hay que resolverlos. De la misma manera, cuando hago un texto mío lo trato de ver como si fuera ajeno, algo que miro desde afuera y que tengo que entender y encontrarle sus claves. La Compañía Callejón es el grupo que fundamos cuando decidimos hacer un tercer espectáculo juntos, el mismo elenco, después de Luz testigo y El sonido. Me importa mucho nombrarla. Terminé de escribir esta obra a comienzos del año pasado. La fuimos ensayando como podíamos durante el año y, hacia fin de año, hicimos una especie de pasada bastante agarrada con alambres de la totalidad. Eso me permitió, durante este año, revisitar el texto y entenderlo mejor, porque al verlo encarnado por los actores muchas cosas se me resignificaron.

—¿Cómo describirías la estructura de la obra?

—Es una especie de objeto topológico. Siempre fui muy fan de la topología, de la cinta de Moebius. Esto es como una botella de Klein, un objeto que toma mucho el psicoanálisis para explicar el funcionamiento del inconsciente. Es una historia que se comprende perfectamente, pero la forma de contarla es muy teatral.

—¿Qué te llevó a escribir una novela y qué encontraste en la narrativa que no tenías en el teatro?

—Estaba un poco saturado, me había pasado de rosca trabajando. Se me juntaron compromisos en España y en Argentina, al punto de estar a punto de decir que no quería dirigir más. Dije: me quiero sumergir en otro océano, voy a ir a la narrativa. Me pareció una tarea gigante, imposible. La empecé como casi una cosa terapéutica, para dejar de lado un rato el teatro, para hacer algo que nadie estaba esperando de mí. Ni soñaba con publicarla alguna vez. Estaba bueno también la soledad, porque el teatro es siempre con alguien. Esa soledad en la escritura la disfruté mucho. Y disfrutaba también el abuso de la extensión: una obra de teatro se escribe sabiendo que lo ideal sería que durara una hora veinte. Me ayudó mucho un amigo interlocutor que venía a casa, le leía, tomábamos vino y debatíamos. Se llama Leandro Arecco, a quien le agradezco explícitamente en las primeras páginas del libro.

—¿De dónde viene el título Circuito escalera?

—En principio se llamaba La amenaza, pero en la editorial me recomendaron buscar otro título porque era demasiado genérico. En ese título que al final no fue estaba un poco encerrado el concepto de la novela: la idea de que todo el tiempo vivimos con la sensación de una amenaza, es decir, vivimos amenazados. La sensación es que nos vamos a quedar sin plata, que nos van a traicionar, que vamos a tener un problema de salud o que le va a pasar algo a alguien querido. Y al mismo tiempo, nunca aquello por lo que nos sentimos amenazados va a ocurrir. Después nos van a ocurrir cosas en la vida, pero nunca aquello que creíamos que nos iba a pasar. Es muy curioso: ese es el espíritu que recorre la novela todo el tiempo, y quizá por eso se deja leer con un poquito de ansiedad. Ya reincidí en la narrativa, lo que pasa es que no lo publiqué. Es algo que escribí en pandemia, se llama Los Tlonomitas. Estuve a punto de publicarlo, ya lo haré. Empezó como un cuento que se fue alargando hasta convertirse en una novela corta. Nosotros en el teatro estamos muy acostumbrados a lo inmediato: una obra de hace cinco años es algo que ya pasó. Una novela no es algo que ya pasó, tiende a permanecer, sobre todo ahora que tenemos el ebook, que ni siquiera hace falta estar en una librería.

—¿Cuál es, para vos, el misterio del teatro frente a una época dominada por las pantallas?

—La simultaneidad: uno lo está viendo en el mismo momento en que lo están haciendo. Es como ver cocinar a alguien, es apasionante... Ocurre mientras lo miro, no ocurrió antes. Cuando vemos una pantalla, yo digo: ¿y qué estará haciendo ahora este actor que estoy viendo? Estará durmiendo, se estará duchando, estará de vacaciones, estará manejando en la autopista. No está ahí. Lo simultáneo genera ceremonia. Por eso tiene ceremonia el teatro y tiene ceremonia el concierto de música. Cuando no hay esa simultaneidad, no hay ceremonia: por eso el cine no tiene ceremonia, salvo que los artistas estén el día del estreno y hablen antes o después de la proyección. Ahí uno dice: estamos acá, en simultáneo. Los que están en la pantalla, sé dónde están: sentados en la misma platea, mirando lo mismo que estoy mirando yo.